Vis à vue | Tegendraads kijken

Grafisch ontwerpen en haar deelgebied Typografie behoren vanouds tot de toegepaste kunsten. Schatplichtig aan de schone kunsten, zoals ook de fotografie en de film, maar in essentie een dienende en dus bescheiden kunst. Dat laatste is tegenwoordig allang geen usance meer. Zoals de fotografie zich ontworsteld heeft aan haar van oudsher utilitaire taak en in de galeries en musea is beland, zo is ook grafisch ontwerpen steeds meer een vorm van conceptuele kunst geworden. Daarmee terecht of onterecht een autonome rol opeisend. Vis à vue is een uitgave van Onomatopee. Een initiatief van Freek Lomme, dichter en cultuurwetenschapper. Het boek dat 96 pagina’s telt heeft zich ten doel gesteld een visueel handboek voor de beeldcultuur te zijn.

Freek heeft een twintigtal hedendaagse typografen uitgenodigd om hun positie ten opzichte van visuele geletterdheid en hun verhouding tot de beeldcultuur in kaart te brengen. Zoals te verwachten levert dat een veelzijdige verzameling op van persoonlijke standpunten.

Visuele Geletterdheid

Visuele Geletterdheid verondersteld kennis en begrip van de beeldcultuur. Het mag duidelijk zijn dat een dergelijk initiatief als Vis à vue niet is opgezet voor de lezers van Allerhande. Een feit dat wordt onderstreept doordat het boek zijn lancering beleefde tijdens de Designweek 2006 in Eindhoven.

Geletterdheid is de vaardigheid van mensen om te kunnen lezen en schrijven in een taal. Als je dat niet kunt blijven de tekens hermetisch, van welke discipline ze ook mogen zijn, en dus onleesbaar. Laat staan dat je er in dat geval een verhouding mee kunt aangaan, er van kunt genieten en er mee spelen. Een onderzoek naar een cultuur vraagt om een referentiekader. Van de genodigden mogen we dat verwachten.

Om te kunnen genieten van beeldcultuur is diepgaande kennis niet noodzakelijk. Ook als leek kun je genieten van een schilderij, van strips, van een tijdschrift, een foto, een illustratie of een affiche, van letters en tekens, gedrukt of digitaal. Zo kan een Visueel geletterde ook genieten van Dans, Theater of Martiale Kunsten of van Architectuur, zonder precies de nuances en de details van de vakmatige, economische, politieke of filosofische betekenissen, de inhoud, te verstaan. Cultuur heeft zijn diepgang, geheimen en ook haar leegte en oppervlakkigheid. Ze is, zogezegd, niet voor 1 gat te vangen.

Referentiekaders

Het referentiekader van de gemiddelde grafisch ontwerper (kunstenaar) en/of typograaf is opgebouwd uit diverse historische achtergronden. De geschiedenis en het ontstaan van het schrift, de ontwikkeling van de boekdrukkunst, de geschiedenis van de kunsten en de architectuur, en als het even kan, enig inzicht in filosofie, taal, theater, muziek, mode, literatuur, media, communicatie, public relations, reclame, politiek, strategie en promotietactiek.

Een dergelijke bagage kan ingezet worden op diverse manieren. De meest gangbare is een functionele, dienstbare en ruisvrije manier van ontwerpen, erop gericht een boodschap over te brengen zonder commentaar van de ontwerper.

Aan de andere kant een geengageerde, sterk persoonlijke en maatschappelijk betrokken wijze van ontwerpen, waarbij de stem van de ontwerper van invloed is op de boodschap van de opdrachtgever, of van zichzelf.

Het is niet nodig een voor of tegenstander van een van beide kampen te zijn. Toch wijst de praktijk uit dat opdrachtgevers wat betreft hun keuze voor een ontwerper weldegelijk kleur bekennen. Een uitgeverij zal zelden een reclamebureau inschakelen voor het verzorgen van een boek. Evenmin zal een typograaf die een specialist in boekverzorging is, gevraagd worden een nieuwe campagne voor een modieus consumenten product te maken. Uitzonderingen daargelaten.

Onderzoek naar beeldcultuur

Als we er van uit gaan dat Vis à vue een onderzoek is naar beeldcultuur dan is de eerste vraag: Welke beeldcultuur? Is die beeldcultuur ook van de gemiddelde toeschouuwer? De reden dat ik deze vraag stel ligt in het feit dat zodra filosofen, kunstenaars en ontwerpers (of typografen) aan een dergelijk project beginnen het gevaar op de loer ligt dat het onderzoek beperkt blijft tot de eigen beeldcultuur. Aldus eerder een staalkaart van de huidige ontwerppraktijk dan een semi-wetenschappelijke benadering.

Ik stel deze vraag omdat de ambitie van Vis à vue hoog is gesteld: Een visueel handboek voor de beeldcultuur te zijn.

In de inleiding tot Vis à vue stelt Freek Lomme: De maatschappelijke traditie houdt vast aan het primaat van tekst als betekenisdrager en ziet het beeld als secundair, als aankleding. Deze opinie is recent discutabel geworden […] In onze dagelijkse levenspraktijk presenteert visuele cultuur zich immers, in haar overweldigende aanwezigheid, als belangrijk en voornaam communicatiemiddel.

Vervolgens: Typografie is een geschikte discipline om de vraag naar de positie van visuele geletterdheid visueel in perspectief te plaatsen. In haar dagelijkse praktijk verhaalt Typografie immers een inhoud door vorm, maar presenteert eveneens vorm als inhoud. Ze schaart de vorm naar de betekenis, naar de inhoud van de tekst en/of naar de opdrachtgever met diens specifieke vraag. Daarnaast kan Typografie de inhoud door de vorm, in esthetiek, een meerwaarde geven.

Verder: Communicatie is de sleutel van de informatiemaatschappij en de inwoners van deze maatschappij moeten deze sleutel actief weten te hanteren.

In het vervolg hierop wordt de criticus Camiel van Winkel aangehaald: Het is het beeld, de visuele cultuur, die de macht over onze identiteit heeft. […] Marketingstrategieen dringen zich dagelijks aan ons op. Met de opkomst van de informatiemaatschappij rijst echter de vraag naar de inhoudelijke en moralistische aspecten van communicatie. […] Het individu heeft geen grip meer op zijn moraal en inhoudelijk referentiekader: Zijn identiteit.

De Onverschilligheid van het beeld

Het is juist te stellen dat Typografie een geschikte discipline is voor een onderzoek naar Visuele Geletterdheid. Een tekst schept afstand en is daarmee een koel medium en niet, zoals beeld, een medium dat (onvervulbaar) verlangen opwekt. Desondanks bestaat het gevaar dat de Typografie in die mate wordt overwoekerd door de beelden dat er van oververhitting sprake kan zijn. Een toestand waarbij de informatie wel geconsumeerd wordt, maar niet begrepen en ook niet opgeslagen. Typografie is allang niet meer de onschuldige maagd die de inhoud verhaalt door vorm en de vorm schaart naar betekenis. Ze is allang medeplichtig aan de losse zeden van moraal, identiteit en referentiekader. Ook typografen (ontwerpers) scharen zich tegenwoordig onder kunstenaars en kunstenaars zijn eigenlijk ontwerpers.

In de laatste regel refereer ik aan het artikel Elke Kunstenaar is een Ontwerper van Max Bruinsma, maar nog meer naar zijn stuk over Van Winkels boek Het Primaat van de Zichtbaarheid. In dit artikel stelt Bruinsma ondermeer:

De kunst heeft niet alleen wat betreft de zichtbaarheid zware concurrentie gekregen van andere cultuuruitingen, maar ook heeft ze de afgelopen decennia een tendens naar een sterke reductie van het belang van zichtbaarheid getoond. In de conceptuele kunst vanaf de jaren zestig verschuift de aandacht van het zichtbare en tastbare kunstwerk, naar de conceptuele protocollen die eraan ten grondslag liggen. Interessant genoeg viel die neiging van de conceptuele kunst samen met een even sterke neiging in het grafisch ontwerpen om visuele orde te scheppen door middel van het grid en procesgestuurde ontwerpmethodes. Van Winkel verbindt deze overeenkomst met een uit de postindustriële maatschappij voortgekomen, aan de informatietheorie schatplichtige visie, die bijna alle processen in onze cultuur als bureaucratisch te managen procedures beschouwt. In de context van de managerial revolution, die in de jaren zestig het domein van de cultuur bereikte, vormden de grafisch ontwerper en de conceptuele kunstenaar elkaars tegenhanger. Beiden gingen uit van een harde scheiding tussen informatie en verschijningsvorm; beiden verbonden daaraan vergaande consequenties ten aanzien van hun eigen verantwoordelijkheid.

Wat is nu de essentie van die verantwoordelijkheid? In de beschreven context is dat die voor de inhoud van een werk, van het ontwerp. Die inhoud – die informatie – moet onverdund worden overgebracht, is zowel een stelling van ontwerp-icoon Wim Crouwel, die zijn werk zo ruisvrij mogelijk probeert vorm te geven, als een impliciete aanname van conceptueel kunstenaar Lawrence Weiner, die zijn werk zo formuleert dat de uitvoering ervan vrijwel overbodig wordt. Van Winkel gaat uitgebreid in op beiden, en raakt zo steeds verder weg van zijn primaat van de zichtbaarheid. Hij beseft dat natuurlijk: Deze twee regimes [informatie en zichtbaarheid] lijken immers met elkaar in strijd. Het eerste regime verkondigt dat het geen verschil maakt of men iets visualiseert of niet; het tweede kent alleen bestaansrecht toe aan zaken die duidelijk gevisualiseerd zijn en gezien worden. De manier waarop Van Winkel deze tegenstrijdigheid oplost is typerend voor wat ik zijn duizeling noem.

Aan het begin van zijn boek analyseert hij de scheiding tussen inhoud en vorm, die hij later als een gevolg van de conceptuele kunst zal beschrijven, als een gevolg van het primaat van het design. Cultuurproducten en kunstwerken van hoog tot laag worden in toenemende mate ontworpen in plaats van gemaakt. Hier gaat het er dus om dat zichtbaarheid niet meer een uiting is van een achterliggende boodschap, maar een functie van aandacht – als in any publicity is good publicity. Maar hiermee verdwijnt niet het verschil tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid, noch de relatie tussen inhoud en vorm. Wat hier aan het licht komt is vooral een verandering van die relatie. De betekenis van een beeld, van een vorm, is niet meer uitsluitend, of vooral, te herleiden uit het beeld zelf, maar meer en meer afhankelijk geworden van de context waarin dat beeld wordt gepresenteerd. Van Winkel constateert het zelf: het belangrijkste verschil tussen Cindy Shermans verkleedpartijen en die van Kate Moss is niet gelegen in de resulterende beelden (die kunnen grote overeenkomsten vertonen), noch in de intentie van de kunstenaar of de afwezigheid daarvan bij het model (voor de interpretatieruimte rond het beeld blijkt dat weinig uit te maken), maar in wat het beeld in het discours waarbinnen het wordt geproduceerd of gerecipieerd betekent – of kan betekenen. Met andere woorden, de betekenis van een beeld, van het visuele, ontstaat binnen de hedendaagse, visuele cultuur in wisselwerking met zijn omgeving en is mede afhankelijk van hoe het werk – kunstwerk of ontwerp – zich staande houdt in relatie tot die omgeving. Het beeld kan zich niet meer autonoom van zijn omgeving afsluiten. (Einde citaat)

Bruinsma’s tekst roept de vraag op in welke mate de beelden, ook de Typografie behoort als tekensysteem daartoe, onverschillig zijn geworden voor zaken als inhoud, betekenis en vorm en daarmee overgeleverd aan contextuele grilligheid? Is het onder die condities uberhaubt nog mogelijk om een handboek van de visuele cultuur te maken? Of gaat het in dit geval om een aardig project, met een onmogelijke doelstelling, waarvan je desondanks goed kunt genieten?

Wordt vervolgd!

Beeldmateriaal: Harmen Liemburg | Pagina 30-33 | Zie ook PingMag